序
譯者跋
文╱余淑慧
泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861-1941）生於今日印度的加爾各答，是個早慧的詩人兼思想家，少年時代就被視為「孟加拉的雪萊」，這是大家耳熟能詳的美談。一九一○年，五十歲的他出版了英文詩集《吉檀迦利》（Gitanjali），這讓他在一九一三年拿下諾貝爾文學獎桂冠，成為第一個獲得這份殊榮的東方人。
成長於書香世家的泰戈爾
據泰戈爾自己描述，他從小就生活在「創作的氛圍裡」，熟習各式各樣的語文與藝術活動。他的曾祖父與祖父都是成功的企業家，在國內經營銀行與各種產業，在國外則有專屬的船隊與東印度公司長年維持海外的生意往來。泰戈爾的父親不但善於維持家業，本身也熱愛藝術、哲學、宗教與教育活動。為了維持傳統文化，他帶領家人過著《奧義書》指導下的宗教生活，但是他並不排斥西方文化，也鼓勵子女學習西方思想、文學與藝術，甚至送兒女到英國或美國留學。
據泰戈爾的回憶錄，他們家可說是當時孟加拉的文藝中心，時常出現各式各樣的集會，日夜都有詩人、學者、演員、歌手、畫家、教育家等文化界人士到訪，而他的父兄也不時舉行哲學討論會、詩歌朗誦或戲劇表演等活動以饗賓客。泰戈爾是家中的幼子，他的十三位兄姐大都表現傑出，學有專精，例如他的大哥是著名的哲學家兼詩人，二哥留學英國，精通梵、英、孟加拉文，除了英譯了許多印度古典文學，也是第一個進入英國殖民政府任職（法官）的印度人。除此之外，他的其他兄姐也曾組織劇團，或陸續合辦了好幾份報刊與雜誌，發表他們創作或翻譯的小說、劇本、詩歌或文學評論。
泰戈爾的英語創作與翻譯之路
在這樣的家庭環境中，泰戈爾的創作生涯開始得很早。幼時他首先跟著兄長習畫，八歲那年棄畫學詩，十三歲那年把《馬克白》譯成詩劇，在家人與賓客前上台發表。十四歲嘗試投稿給雜誌，發表詩作與詩評，並出版第一本詩集。十七歲已經開始定期投稿給雜誌，固定發表劇本、抒情詩、敘事詩、歌曲與寫作文學評論。
可能是因為《吉檀迦利》的成功或諾貝爾文學獎的刺激，二十世紀的前面二十年裡，泰戈爾的創作出現了有趣的變化：他改變跑道，大量使用英文作為他發表與創作的媒介。例如一九一三年那年，除了再版《吉檀迦利》之外，他另外出版了兩部英文詩集《園丁集》（The Gardener）和《新月集》（The Crescent Moon）。一九一六年出版《採果集》（Fruit Gathering）與《漂鳥集》（Stray Birds），一九一八年則出版了《情人的禮物》（Lover’s Gift）與《橫渡集》（Crossing）。除了詩，他一生中也寫了大量的英語散文、書信、演講稿等等。
《吉檀迦利》以及上述幾部英文詩集有時會被評論家視為泰戈爾的譯作而非創作，因為作品的內容大部分都可在他的孟加拉語著作裡找到類似的「原文」。但是，由於通常只是內容類似，或「譯文」比「原文」精簡或省略很多，因而出現了泰戈爾刪節，改寫或改譯自己的「原文」之討論。或謂泰戈爾的「翻譯」不夠忠實，多少違背其「原文」之類的說法。
原文？譯文？雙語的泰戈爾
原文與譯文勢不兩立，自古而然；出現上述說法其實也是無可厚非。不過，如果我們回顧泰戈爾生活於其間的歷史空間，以及他個人的成長背景，也許我們可以找到其他路徑，來面對泰戈爾在創作上以雙語演出的問題。
首先，印度直到一九四七年才脫離英國的統治，換言之，泰戈爾生活一輩子的地方，嚴格來說應該稱之為「英屬印度孟加拉管轄區加爾各答」，再換言之，泰戈爾其實是個英屬殖民地作家。一般來說，在英屬殖民地生活過的人，因為日常生活中本來就必須面對兩種語言與兩種文化，因此有能力流利使用母語和英語的人所在多有，泰戈爾並非特例，他的二哥就是一個很好的例子。
再者，泰戈爾的家庭是一個新舊交替，傳統與現代並存的書香世家，他的父親雖然堅持教導子女誦習傳統梵典，但他也很重視兒女的現代語言（英文與孟加拉語）的教育。據泰戈爾的傳記記載，他才七、八歲就有兄長教他模仿華茲華斯來創作英詩。他初生之犢不怕虎，竟也真的開始寫起英詩來。從這一件小事，可知交叉並用英文與母語在他家裡或他兄弟姊妹之間是一件再尋常不過的事。自幼的耳濡目染，加上在一八七八年到一八八○年之間他甚至還親赴英國，念了兩年的英國文學，他有能力駕馭兩種語言，有能力以英文寫作也不足為奇。綜合考量泰戈爾所處的歷史背景、殖民地帶給他的跨文化或跨語言的社會背景、兼容傳統與現代的日常家庭生活以及他本身的雙語或多語的成長經驗，我覺得把這幾部作品視之為英文原作並無不可。
除了認可泰戈爾的雙語能力，將其作品視為原文之外，在翻譯研究上還有另一個取徑，亦即將他的英文作品視為「自譯」（self translation），亦即作者本人用母語之外的語言所創作的作品。這是二十世紀譯學（Translation Studies）發展以來，學者針對翻譯作品本身之研究，從而開發出來的研究面向之一。泰戈爾從小就譯寫不斷，有時寫，有時譯，有時既譯既寫，他這幾部英文作品即可視為自譯之作來加以研究。不過由於「自譯」現象的研究尚未成熟，加上這也不是目前本文的關懷所在，所以目前比較簡便的方式，還是暫時把泰戈爾用英文寫的作品視為原作。本書之中譯，即把《漂鳥集》視為原作處理。
《漂鳥集》歷來的閱讀與譯介
前述幾部作品裡，《漂鳥集》和《新月集》最為知名，早在二十世紀初期就陸續被譯成中文，進入中文世界，深深影響中文的詩歌寫作，創造了所謂的「小詩運動」，例如冰心即曾坦承《春水》、《繁星》兩部詩集之出版，是因為讀了泰戈爾的小詩，得到靈感才開始創作的。
泰戈爾詩集在中文世界不僅引介時間早，坊間歷來的譯本也不少。若以《漂鳥集》而論，據詩人莫渝統計，自一九二○年代鄭振鐸首次以白話文完整譯介泰戈爾以來，就一直有許多人不斷嘗試翻譯泰戈爾，其中著名的譯者計有：周策縱、糜文開、羅青、傅一勤、卓加真，這一名單當然也包含莫渝本人。如此不曾間斷的閱讀與譯介活動，據莫渝推測，其原因大致不外乎「試筆、學習、喜歡與認同的回應」。
這點我深有同感。作為一個讀者，我在人生不同的階段裡，都曾或深或淺地讀過泰戈爾，尤其是《漂鳥集》。高中時，我記得我讀過同學送的中譯本，目的是了解人生哲理。大學時代我又讀了一次，那是從圖書館裡借的雙語對照版，為的是背幾句漂亮的英文，希望寫英文作文作業時可以派上用場。等我自己在大學裡教翻譯，偶爾也會翻出《漂鳥集》找幾個簡短的例子，目的是為了跟學生解釋中英文各自不同的體質，與各自不同的表現特色。例如中文是意合（hypotaxis）語言，注重隱性連貫，字與詞與句之間往往不需要連接詞來加以連接；但是英文是形合（parataxis）語言，得運用大量連接詞或介系詞等形式手段來連接語詞和子句，以便構成句子等諸如此類技巧與表達的問題。
雖然我喜歡《漂鳥集》，也常用《漂鳥集》來練習與傳授翻譯技巧，但是真的接手翻譯《漂鳥集》，加入前述前輩譯者行列卻是個偶然。過去兩年裡，我因為生活極其忙碌，有家人要照顧，有教學的工作得顧及，時間上產生嚴重的碎裂。換言之，我無法抽出一段較長的時間坐下來寫作或翻譯。然而作為一個翻譯教學者，理論上又不能與翻譯這個活動須臾離。在此情況下，《漂鳥集》一首首短短的，最多只有三、四行的詩，似乎是個很好的選擇，讓我每天都能做一點翻譯。因此在某次談話間，漫遊者總編亞南女士問我要不要翻譯泰戈爾，我沒想太多就應承了下來。
從此我不論去哪裡，包包裡都帶著從網路列印下來的Stray Birds和筆記本。事實上，《漂鳥集》的大部分詩句，我都是在等待的零碎時間裡，一首一首慢慢地譯成的：若不是在公車站或捷運站翻，就是在便利商店或咖啡店等候接送小孩的零碎時間當中譯成，至少初譯稿的產生是如此。有時我頗疑心，這些譯詩會不會散發漂泊的氣味，洩露我的行蹤，或我生命中那些流浪或離散的軌跡。
保留原詩形式與「詩法」的翻譯策略
《漂鳥集》共有三百二十五首詩，其中有抒情，有寫景，有詠物，還有一部份是近乎格言或警語的哲理詩。這些小詩看似容易，因為用字清淺，幾乎看不到深奧的單字；句構也清楚明瞭，近乎口語，沒有太多長句省略句倒裝句等。但是，等我真的動手譯了才知道困難重重。其中最難的，不是傳達泰戈爾「說甚麼」，而是琢磨泰戈爾的「怎麼說」，或他的「詩法」──畢竟詩人怎麼寫，有時候比寫甚麼更重要。泰戈爾在寫給友人布瑞吉（Robert Bridges）的信中也提到這一點，即他認為在文學作品裡，「表達的模式」（mode of expression）往往遠比「思想的豐富」（richness of thought）更有價值。為了這個原因，這部《漂鳥集》首先嘗試保留原詩的形式，一行就是一行，兩行就兩行，不強行予以調整或分行。這麼做還另有一個歷史原因：畢竟這種少則一行，多則三行的文學形式，曾在中文詩歌史上創造了「小詩運動」。
另外，這部中譯也希望盡量保留泰戈爾的技法或「詩法」。整體來看，泰戈爾筆下的技法，常見的有對比、對話、擬人與譬喻等，例如最知名的開篇第1首用了很多對比，其中有物的對比（漂鳥對落葉），動作的對比（漂鳥的「飛離」對黃葉的「飄落」）等等（詳參內文註解）；第12首是一段跟海水與天空的對話；第3首與第5首分別把世界與大漠擬人化，使之化身為謙卑的情人。譬喻分為明喻與隱喻兩大類，兩者在這部集子裡俯拾即是，十分常見，如第8首把「她憂傷的臉」比喻為「夜雨」，縈繞在詩人的夢裡，「猶如夜雨淅淅瀝瀝」。以上這幾個技法前人已經談過許多，這裡不再贅述。
我想要特別點明的是：泰戈爾是個有自覺地生活在兩個文化裡的人，也是個學習能力很強的詩人；他既擅於學習英文的詩學技巧或英文的特色，也懂得從自己的文化傳統裡吸收養分。首先他很懂得利用英文的詩學技巧來製造韻律或節奏。這一點表現在頭韻（alliteration）的使用、代名詞性別的區分、英文時態差異所產生的對比。所謂頭韻，意指兩個以上相鄰或密切相關的語詞，共同使用了同一個字母起首，例如第47首的her silent steps of love，其中silent 和steps相連且都以s開頭，這是嚴格的頭韻；又如第45首第二行的When his weapons win he himself defeated一句，其中weapons 和win相連且都以w開頭，這也是嚴格的頭韻。不過如果我們仔細看這一句，發現間隔不遠的第一個字when也是以w開頭，這種情況在《漂鳥集》極為常見，我因此也把這現象寬算為用韻，如第1首的stray birds of summer裡，stray和summer雖然隔了兩個字，也視之為押了s頭韻。又如第二行描寫落葉的兩個動詞flutter and fall，flutter 與fall兩字以and相連，且兩字密切相關，因此也視之為用韻字。
整體來說，在密切相關且相隔不遠的字押以頭韻這一手法，泰戈爾在《漂鳥集》裡用得最多，但是用得很含蓄，如果沒把英文念出來有時還真的難以發現。這是由於中文詩通常都押尾韻，熟習中文詩的讀者本來就比較難以察覺頭韻的存在。由於中文詩通常不押頭韻，因此這個部份幾乎找不到適當的語詞來對譯。不過為了照顧到泰戈爾選字的用心，如果可以的話，我在中文翻譯時通常以尾韻來作為補償。例如第86首：
“HOW far are you from me, O Fruit?”
“I am hidden in your heart, O Flower.”
這首小詩以對話的形式呈現，用韻上分別有far/from/fruit，若寬一點算，第二行的flower也可列入；另外就是第二行的hidden和heart互押了頭韻。中文無法再現這樣巧妙的音聲安排，於是讓第一行末結尾的「遠」與第二行末的「田」押韻，希望多少做一點韻的補償。如下：
「果子啊，你離我多遠？」
「花朵啊，我就藏在你心田。」
這樣的例子實在很多，幾乎每隔三、五首就出現一次，這裡就不再贅述。除了用韻，泰戈爾也很擅於利用英文代名詞來呈現性別，展現並列或對比的美感，例如第4，29，72，78，93，94，107，120，137，140，172，234這幾首詩。這幾首詩譯成中文之後，有的可以自然保留代名詞指涉的性別，例如第4，93，120，137，140，172，234首，我們看第4首：
IT is the tears of the earth that keep her smiles in bloom.
正是大地自己的淚，讓她常保笑靨如花。
但是有許多首就無法在中文裡自然地再現性別，除非刻意強調或重複一次名詞，例如第78首和第94首：
THE grass seeks her crowd in the earth.
The tree seeks his solitude of the sky.
小草在地上尋找[她的]同伴；
大樹往天空探求[他的]孤獨。
THE mist is like the earth’s desire. It hides the sun for whom she cries.
雲霧就像大地的欲望，遮蔽了大地聲聲呼喚的太陽。
再來，泰戈爾偶爾也會利用英文的時態來呈現今昔對比，例如第264首詩：
THE little flower lies in the dust.
It sought the path of the butterfly.
小花如今躺在塵土裡，
她尋覓過蝴蝶的小徑。
這首詩的第一行動詞lies是現在式，表示小花躺在塵土裡是她此時此刻的狀態。第二行的動詞sought是seek的過去式，意謂小花會躺在塵土裡是因為她之前尋找過蝴蝶的空中小徑。這裡把小花擬人化，而且借用了時態說明今昔的對比，由此顯示詩人可愛的解釋或想像。中文的文字本身無法如此簡潔地創造今昔對照，除非以增譯的方式或加字解釋（「如今」），否則幾乎無法翻譯這一句（詳參註解）。
多義的文字遊戲
《漂鳥集》另一個難對付的翻譯挑戰是文字遊戲。泰戈爾熟讀《奧義書》是眾所周知的事，若是如此，那麼他在《漂鳥集》展現的文字遊戲技巧，顯然來自印度古典詩歌的傳統。這裡所謂的文字遊戲，指運用字的多義性，含蓄傳達語言的趣味與詩的意旨，或以同源字為基礎，然後加上前綴後綴等變化來製造韻律，藉以說明事物或概念之間的聯繫，這是《奧義書》常用的文字技巧。其中最為人所知的，應該是《大森林奧義書》第二梵書記載的「三Da」故事；艾略特（T. S. Eliot）曾把這故事寫入《荒原》，不知這是否就是泰戈爾在《漂鳥集》展現文字遊戲的靈感始源？總之，這個故事提到創世主有三支後裔，即天神、凡人、阿修羅。天神、凡人和阿修羅都曾當過梵行者（學生），跟隨創世主學習。梵行期滿，臨別前，天神、凡人、阿修羅各自前來跟創世主請示。創世主只對他們各自說了一聲Da。天神、凡人、阿修羅因各有各的「器」或稟賦，因而產生三種不同的領會：天神聽到Da，認為自己該自制（dāmyate）；凡人聽到Da，認為自己該佈施（data）；阿修羅聽了Da，認為自己該仁慈（dayadhvam）。對dāmyate、data、dayadhvam這三種答案，創世主全都予以首肯，認為他們都理解了。故事末了，天國之聲（即雷鳴）發出三聲：「Da! Da! Da!」以示呼應，意謂聽完故事的人應當學會自制、佈施與仁慈。
在《漂鳥集》裡，我們不時也會發現這種從一個字變化出好幾個字的技巧，有時在一行裡出現兩個同形字，例如第56首：
LIFE is given to us, we earn it by giving it.
生命是天賜的禮物；我們藉由奉獻生命，獲得這份贈禮。
其中的given 和giving來自動詞give，意指「被給予」和「給予／付出」。有時則多達三個，例如第111首的ends，ending和endless：
THAT which ends in exhaustion is death, but the perfect ending is in the endless.
倦怠的止盡處是死亡，完美的止盡處是無止無盡。
這裡有三個同形字，中譯很努力嘗試，目前似乎也只能做到兩個對應：「止盡處」與「無止無盡」（詳參註解）。翻譯理論家勒弗維爾（André Lefevere）認為詩的這種文字遊戲通常是不可譯的，只能想別的辦法來創造字與字，觀念與觀念，或意象與意象之間的關連。誠哉斯言！
在這部集子裡，使用此技巧的詩尚有好幾首，例如第24，56，57，60，62，129，130，150，159，176，184，208，228，254，316首等等。有的湊巧能找到兩組可以對應的語詞對譯，有的只能罷手興嘆，只好期待他日或有高手出現，想出辦法，見招拆招，一一化解這些文字的結。
