文/唐慧宇(交通大學社會與文化研究所博士)
《用鋼筆戰鬥的電影筆記》一書最精彩的貢獻，恐怕不僅僅是另一本引介法國新浪潮或是作者電影的影癡參考目錄而已，而是該書以貼近時代脈絡的方式，詳盡描述了關於一群以影像為思考媒介的人—電影導演、編劇、影評人（以及身兼三者的電影創作者）—如何將影像創造這件事，視為是一場思想上的戰鬥。而這正是《電影筆記》這個刊物以「筆記」（cahiers）為名的初始意義：即以嚴肅並飽含創造力的方式挖掘影像思想深度的一場「習作」，也是將電影創作與電影評論視為一體，成為與時代對話的思想論戰。在這個意義上，了解《電影筆記》這個刊物的歷史，不只是成為某些法國電影大師其才華靈光的追隨者，而是關注某些具開創性的思想時刻，是如何建立在和其時代的論戰、意義的更新以及轉變的歷程之
用鋼筆戰鬥的《電影筆記》
《電影筆記》的創刊時期，即本書所描述的「黃色年代」，該時電影僅僅被當作是文學和劇場的延伸，而未被視為擁有美學的獨立性。因此，任編當時的努力，是致力於挖掘電影作為美學的本質，讓電影成為一門獨立的藝術。受到現象學和神學所深深影響的巴贊，即為影像美學的本質，注入了深厚的觀看方法和理論基礎。然而，在五〇年代濃濃的冷戰氛圍中，巴贊也因對於蘇聯電影的批評而引發爭議。此外，《電影筆記》在創刊早期致力於對美學本質的挖掘，與同時期的另一本電影雜誌《正片》以第三世界電影的反殖民立場更成為鮮明對比。
這種美學與政治之間的分歧和衝突，到了由侯麥擔任主編的時期，更為凸顯，甚至引發了編輯群內部的分裂。一方面，侯麥主張美學的純粹性，提出以美術館的眼光來觀看電影；另一方面，他所引領的《電影筆記》，在新浪潮開始萌芽之際，並未認真評價這場運動，甚至於安東尼奧尼與布鈕爾的電影，也不在侯麥的優先名單之上。這樣一種對美學優先注忽社會脈動的電影理念，被希維特、高達和楚浮等幾人視為與當代社會脫節。而主張關注更多當代的實驗理念，無論是對於社會的觀察，到開展更多智識上不同啟發的希維特，隨後則取代了侯麥，成為下一階段的主編。
在希維特的帶領下，《電影筆記》進入了理論智識上的高峰，也是將電影作為知識跨域的時代。從人類學、結構主義語言學、精神分析到意識形態概念，開啟了書中所稱的「電影的哥白尼革命」。在這個階段，哲學與電影的關係被大量討論，另一方面，以雷奈的電影為典型，電影的敘事性變得愈來愈低，後設性愈來愈強烈，也因此詮釋者的位置也愈來愈重要。
法斯賓達，”Gods Of The Plague”，1969
而後自六〇年代中期開始，法國逐漸進入了成熟的消費主義生活，同時，越戰的爆發、中國文化大革命、以及世界各地的解放鬥爭也風起雲湧，在這些世界局勢的變動下，繼希維特之後由柯莫里與納邦尼所接手的《電影筆記》再次轉向，即由過去對於美學和智識的挖掘，重新回到對於政治現實和社會處境的關注。這個政治的轉向到了七〇年代初期，經由帕咖多尼發起的馬列主義和革命文化戰線，更讓電影筆記正式進入所謂「紅色筆記本」時期。在作者看來，《電影筆記》的紅色年代，除了反應當時的法國政治浪潮，也凸顯了該刊美學立場一直以來的搖擺不定。
在結束了數年的紅色浪潮之後，七〇年代中期開始由當尼所領導的《電影筆記》，重新為該刊定義了電影批評的功能—「既不是美好作品的目錄，也不是對錯誤事物的報導」，而是「更異質性，較不定型的東西」—這樣的取向讓電影書寫在思想脈絡上再次被注入新的活力。在此時期，該刊將高達和斯托布的電影創作視為兩個不同的典範而被大量關注；另一方面，理論知識和電影書寫之間的跨域實驗被再次開啟，例如傅柯對於精神醫療的知識考掘成為電影筆記編輯群所共同拍攝的電影，思想家傅柯、德勒茲和洪席耶在該刊中受訪，此外，編劇暨評論家邦尼澤也將德勒茲視為其學觀點重要來。此期的電影筆記》值得讀者關注的，不僅僅是高達的電影，更是邦尼澤所建立的批評模式，因為他以概念性和理論化的筆調處理的影像問題，為該刊的批評風格建立了某種書寫典範。
高達，”Vivre Sa Vie”，1963
時序進入八〇年代之後，法國政治逐漸被捲入了全球化自由貿易浪潮、國際競爭力等政經浪潮之中，為了因應商業的要求，《電影筆記》進入了主流電影與獨立電影雙重報導的模式。自此，該刊充斥著美國好萊塢鉅片的報導、通俗的追星文章、作者電影的浮濫充數等。對於該刊在商業壓力下的轉型，作者畢克頓對此是悲觀的，他認為，《電影筆記》由過去那種智識的探索和對於時代的戰鬥，至此成為僅僅是一種資訊式的報導探查。對他來說，法國知識的盛況，至此告終。
只是，對於台灣的觀眾而言，當《電影筆記》走入全球化和商業化的主流年代之時，也正是台灣電影新浪潮導演楊德昌、侯孝賢和蔡明亮，陸續開始進入了該刊視野的時期。楊德昌《枯嶺街少年殺人事件》在1992年被該刊選入十大電影，侯孝賢《南國再見，南國》和蔡明亮《河流》是該刊1997年的十大電影，自此之後的幾年間，這幾位台灣導演一直是該刊選入前十大電影的常客。這意味著或許不僅僅是如畢克頓所嘆的法國智識盛況之終結，而是—電影史的書寫仍然需要整個世界的參與。