人物的解剖：跟好萊塢編劇教父學習角色研究的技藝，挖掘人物的四個自我，深究人性的課題，建立 渾然一體的人物角色宇宙

內文試讀

人物與創作者

故事人物活在虛構世界的方式，似乎和我們活在現實中沒什麼兩樣，但一則故事裡的卡司依然是人為創造出來的，就像芭蕾舞團一樣，有安排好的舞碼與走位，以達到作者的目的。作者的目的是什麼？為什麼作者要這麼做？為什麼要花時間創造人類的複製版，不去和朋友家人相處、享受他們的陪伴？因為現實永遠不夠。我們的心智渴望意義，但現實無法提供清楚明確的開頭、中間、結尾——故事做得到。我們的心智渴望不受拘束地深入了解自己，深入認識他者祕而不宣的自我，但真實的人不管內在、外在都戴著面具，有所偽裝。故事人物則不然。他們堂而皇之地登場，讓我透徹了解後離開。

事件本身沒有意義。閃電擊中一塊空地沒有意義，但擊中一位流浪漢就有意義了。當一個事件有了人物，大自然的漠然瞬間充滿了生機。

創作故事人物時，你會自然地採集不同的人性切面（你對自我的理解、對與你相似又不相似的人的理解，以及周遭人等具備的不同性格;他們有時很奇怪，有時很老套陳腐，上一秒很迷人，下一秒又令人生厭），以便創造虛構的人物。但你很清楚，你創造出的人物，和現實生活中啟發這些人物的靈感來源，兩者並不相等。雖然真實生活中的人可能會激發作者的創作靈感，但就像一個母親愛小孩的方式和愛丈夫的方式必定截然不同，作者十分清楚，在自己的故事花園裡茁壯的故事人物，和長出人物的種子，他愛這兩者的方式也大相徑庭。

那麼，好的故事人物需要「什麼樣的」創造者呢？以下是作家必須具備的十項能力。

1.品味

學會在他人的創作中辨別好壞並不難，但要能看出自己作品的缺陷，需要膽識和判斷力。這樣的膽識和判斷力來自你天生對庸俗的嫌惡，以及能鑑別乏味與有趣、了無生氣與生機勃勃的好眼力。因此，一個藝術家得具備敏銳的厭惡感

有缺陷的拙劣寫作比陳腐的角色、露骨直白的對白更嚴重。爛作品是因為作者的濫情、自戀、刻毒、自溺，以及最重要的，作者的自我欺騙，因而粗劣俗爛。相反地，務實堅毅的心智不僅能啟發你創作出真實的作品，也能引領你過上真實的人生。在自己的創作裡發現越多前述那些缺點，並懷著這 些缺點應得的嫌惡感捨棄這些毛病，你越能在自己的生命中避免這些缺陷。目光銳利的作品會展現「擾亂我們的幻象」與「幻象遮蔽的真實」兩者之間的差異，也就是揭示假象與事實的分別。這樣的作品展現了對人生的深刻洞見，好似一盞遙遠無形的智慧明燈，照亮、闡明了人的生命。因此，你讀越多優秀作者的作品，欣賞越多傑出的電影、影集、舞台劇作，你的品味就會更加開闊、深化。

2.知識

要寫出上乘的虛構作品，作者對於故事的場景、歷史和卡司，必須具備有如上帝般無所不知的了解。因此，要創作故事人物，作者得持續觀察自我、觀察周遭的人——需要灌注他對生命的所有認識。一旦察覺遺漏了某段過往，他可以搜尋腦海中最生動的記憶。此外，為了填補其中的空白，他也可以找資料研究，探索心理學、社會學、人類學、政治學等與人生相關的學科。萬一這些都不夠用，作者還可以買張票去旅行，直接去發現、探索未知。

3.原創性

極富創造力的原創需要深刻的體悟。某個觀察到的現象或許能啟發創作者，但要讓表面上看到的事物更加豐富，創作者得加入自己的獨特觀點，看到事物表面下的東西、不在那裡的東西，以及之前其他人沒察覺到、隱藏的真相。

事實上，大家以為是原創的東西，往往不過是回收再利用。「以前沒人做過這個」的想法很少是對的，會這麼想反而展現了作者的無知，不曉得其他作者過去的成果，決定自己試試看。這種「想做點什麼不一樣的」衝動，反而導致那點不一樣不只微不足道，還讓故事變糟。創新的嘗試大部分失敗在前人其實早就做過了，失敗在舊調重彈。

原創和改編並不相斥，儘管頒給原創作品和改編作品的獎項延續了這樣 的迷思。除了《暴風雨》（The Tempest），莎士比亞其他劇作都是從已存在的故事改編而成。真正的創新無關乎「做法」，而是關於「內容」——在於新事物，而不是以新做法呈現舊事物。不管是透過哪一種媒介或類型，每個故事都必須製造期待，加深風險危機，創造出人意料的結果。這是已知的既定。現代主義（modernism）和後現代主義（postmodernism）過去之所以極具原創性，是因為它們揭露之前沒注意過的題材，反轉既有的看法，並改變我們看待生命的方式。但時代不同了。除了電影產業顛覆性的特效展現了風格上的鋪張、文學創作的碎片化（fragmentation）、劇場的觀眾參與以外，最近這幾十年都沒什麼大變革。那些強攻藝術形式的技巧早已不管用。現在，前衛精神進攻的是內容，而不是形式，利用故事揭露這個世界早已學會共處的各種謊言。

4.表演的技藝

說故事結合了走鋼索高手的膽量，以及魔術師既能巧妙隱瞞又能精彩揭曉的才華。因此，作者首先要是個娛樂家。他提供讀者／觀眾「真實」與「嶄新」的雙重刺激:首先，讓他們直接遇上危險的實情;再來，前所未見的人物登場，面對這些危機。

5.意識到讀者／觀眾

虛構作品與現實提供的體驗差別在於品質，而非種類。讀者／觀眾對故事人物有所回應，需要用上的理解力、邏輯推理和情緒感受力，都和他們在日常生活中運用的沒有分別。最大的差別在於，美感經驗（Aesthetic Experience）沒有大於美感經驗自身的目的。虛構的故事需要長時間、連續的專注力，最後成就情感上有意義的滿足。因此，作者形塑人物時，必須考量到人物每分每秒對讀者／觀眾的影響力。

6.精通故事的形式

想要創作出一件藝術品，你得先真的見識過藝術品。最初的靈感來源並非他人的生命，不是你的生命，而是藝術形式本身。一個故事是一則關於生命的隱喻，一個從最少素材展現最大意義的巨大象徵。你最初接觸到的故事形式，驅使你以故事人物的內涵——在自己和他人身上發現的人性，在社會和文化中察覺到的動態價值（dynamic value）——填滿這樣的形式。

問題是：形式是內容的載體，但說到底，此二者密切相連。我們在下一章會看到，故事就是人物，人物就是故事。所以，在你能精通其中之一以前，得先將兩者分開。人物可以從故事獨立出來，從心理層面、文化層面來檢視，並賦予一個單獨的意涵。舉例來說，《絕命毒師》的主角沃特.懷特象徵墮落的創業精神。然而，一旦回到他們的故事裡，故事人物的意義可能會大大改變。所以在我看來，當你要開始創作，故事是關鍵。

7.痛恨老套

一個點子或技巧首次發想出來時，因為實在太巧妙了，大家不斷重複使用，好幾十年下來，它一次又一次被回收再利用，結果這個點子或技巧就成了老套。

熟知你創作的藝術形式的發展歷史，是創作的基本要件;欣賞藝術創作時——還有，更重要的是——當你自己創作時，具備能夠察覺陳腔濫調或老套的眼光，也是創作的必要能力。

舉例來說，英俊貌美、年輕氣盛、沉迷毒品與性事的富豪其實抑鬱又痛苦，這不是什麼新鮮題材，上千部劇作、電影、小說和歌詞都講過同樣的概念。自從史考特.費茲傑羅（F．Scott Fitzgerald, 1896 – 1940）寫出《大亨小傳》（The Great Gatsby）的蓋茲比（Gatsby）和黛西（Daisy），耽溺帶來的空虛早就成了精緻藝術（high art）或流行文化中的老套。

如果富豪是你的創作主題，請好好研究眾多類似的故事人物，不只是研究費茲傑羅所寫的人物，還有作家伊夫林.沃（Evelyn Waugh, 1903 – 1966）、劇作家諾爾.寇威爾（Noel Coward, 1899 – 1973）、導演伍迪.艾倫（Woody Allen, 1956 -）、編劇惠特.史蒂曼（Whit Stillman, 1952 -）、編劇蒂娜.費（Tina Fey, 1970 -）等人塑造的人物;以及，所有用上柯爾.波特（Cole Porter, 1891 – 1964）作詞作曲、法蘭克.辛納屈（Frank Sinatra, 1915 – 1998）歌曲的電影、劇作或電視影集，包括HBO近年推出的原創影集《繼承之戰》（Succession）。

8.道德想像力

這裡說的道德，含義比善／惡、對／錯還要廣。我指的是所有人類經驗裡，各種正、反面的極端，從生／死、愛／恨、正義／不義、富有／貧窮、希望／絕望，到興奮／無聊等等，這些形塑我們、形塑社會的元素。

而這裡說的想像力，可不只是白日夢。我指的是，作者以極富創造力的視野灌溉出來，對時間、地點和故事人物的所有認識與理解。作者想像筆下世界裡人物的整體面貌時，他的價值觀必定會引導他辨識哪些元素很重要、哪些很瑣碎。

作者的價值觀造就了作者對生命的獨特看法，以及對正、反特質整體樣貌的獨特觀點。什麼樣的事物值得我們為它而活？什麼樣的事物值得我們為它而死？作者的答案顯示他的道德想像，也就是說，為了設想更深刻、更複雜的人物，他有辦法挖掘人類經驗裡各種對立面的能耐。

我關心的不是主日學強調的道德成規，而是創造、打磨故事人物的作者應該具備的想像力，對價值觀探究十分敏銳的想像力。你會在形塑你之所以為你、最核心的存在本質中，找到你的道德想像。成就你的事物，會相應地成就你的創作。

9.最好的自我

不創作的時候，作者可能就是作者通常會有的樣子：一個有缺陷、有困擾的靈魂，討人厭又難相處。然而，一旦他坐下來創作，轉變就發生了。當他把手放在鍵盤上打字，就成為最睿智、最敏感的自己。他的才華、專注力，還有最重要的，他的誠懇正直，都達致最高的水準。

這個盡可能最好的自我，會將自己最真實的洞見寫進故事人物裡。

10.認識自我

針對古希臘劇作家索福克里斯（Sophocles）的箴言「認識你自己」（Know thyself），三位知名作家的反應如下。歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749 – 1832）說：「認識你自己？如果我了解自己，我大概會落荒而逃。」安德烈．紀德（André Gide, 1869 – 1951）表示：「一隻想了解自己的毛毛蟲永遠不會變成蝴蝶。」契訶夫（Anton Chekhov, 1860 – 1904）則這麼說：「我對人性所有的理解，都來自於我自己。」我相信這三位對自己都有深刻的認識，但契訶夫最不憤世嫉俗，眼睛也最雪亮。他明白，我們所有人終究都是孤獨地活著。

雖然我們會與所愛或所恨的人建立人際關係，雖然我們能仔細觀察研究我們身處的社會，但唯一的真相是，我們無法像認識自己一樣，認識其他人。在科技能讓我們活在他人的意識裡之前，大家都得隔著一段距離，獨自一人身在自己的意識裡，解讀他人表情呈現的種種跡象。人終究是孤獨的。

所有傑出的人物創作皆始於自我認識，終於自我認識。不管作者如何想像自己的本質——有著潛伏在一長串公眾形象背後、不為人知的自我，或是有著任憑現實不斷變化、都不會改變的自我——他都是獨立完整且與眾不同的。根據這份核心的自我認識，作者必須推演出筆下人物內在的變化。換句話說，每個人只擁有自己，這是唯一與自己毫無隔閡的心靈。因此，所有傑出的人物塑造皆始於自我認識，終於自我認識。

不過，諷刺的是，儘管大家都明顯不一樣——有著年齡、性別、基因、文化背景的差異——我們又何其相似。我們的相仿大過相異。我們都要活過相同的經歷：體會愛的喜悅、死的恐懼。因此，你可以確定，不管自己腦中閃過什麼樣的想法或感受，對於街上迎面走來的路人來說，在特定的時間點、以獨特的方式，他們腦中也閃過同樣的想法或感受。

你越能參透自我的謎團，便越能感知你筆下人物具備的人性，你的故事人物也越能展現你對人性的體悟。最終，你的故事人物會在有同感的讀者／觀眾心中，引起迴響。而且，當大家閱讀、觀賞你的作品，他們也會對自己有更多發現，因為你的故事人物是根據你的特質發展出來的，這些特質對他們來說很新鮮。

我會在第五章探究「進入人物」（writing in-character）的寫作技巧，討論如何將你的內心世界轉化成故事人物的內心世界，好讓你對自己筆下的人物，和你對自己一樣都非常了解。

最後提醒

失敗的故事人物展現了不自然、不像樣的人;老套的故事人物展現了他人偏好的人物樣貌;獨特的故事人物展現了我們偏愛的人物樣貌;引起共鳴的故事人物展現了我們是什麼樣的人。

日常生活中，我們不允許那些可能造成危害但滿足自己的行為，例如復仇，於是我們狼吞虎嚥地從故事裡得到各式各樣的滿足。我們要故事帶我們到不同的世界裡，然而，是故事人物化身為駕駛員，載著我們抵達憑一己之力到不了的遠方;是同理心化作燃料，驅動我們每一趟想像的旅程。

好幾百年累積下來的故事創作提供了各式各樣複雜的人物，這些人物遠超過我們一生中會遇見的人，而且能讓我們對實際遇見的人有更深刻的認識。而且，因為比起真實的人，我們更理解故事人物，所以我們很少以喜愛故事人物的方式，去喜愛真實的人。我們對故事人物的喜愛，也遠勝過對真實人類的喜愛。這沒什麼好意外的，畢竟我們無法非常了解真實的人，即便是最親近的親朋好友。不過，如果你不相信我所說的，如果你不覺得虛構比真實更好，你最好重新考慮一下自己的職業選擇。