與死者協商：瑪格麗特．愛特伍談作家與寫作【劍橋大學文學講座】

導讀

穿梭於幽明之間──略論愛特伍《與死者協商》（摘錄）

加拿大國寶級作家愛特伍（Margaret Atwood, 1939-）寫詩起家，以長篇小說聞名國際，也從事其他類型的書寫。《與死者協商：瑪格麗特．愛特伍談寫作》（Negotiating with the Dead: A Writer on Writing, 2002）原為二○○○年應劍橋大學之邀所發表的燕卜蓀系列講座（The Empson Lectures），兩年後由劍橋大學出版社出版。根據該社官網，此系列講座「為紀念偉大學者暨文學評論家威廉．燕卜蓀爵士（Sir William Empson, 1906-84），〔……〕由英文學院及劍橋大學出版社共同主辦，邀請世界知名學者，以深入淺出的方式廣泛探討文學、文化之相關主題。」本書因主講人為著名作家，特增加「作家」（“writers,” Negotiating v）一詞。
有趣的是，閱讀愛特伍的《與死者協商》，在在讓人聯想到薩依德（Edward W. Said）的《知識分子論》（Representations of the Intellectual, 1994）。首先，兩人都出身於大英帝國治下的殖民地，一來自北美加拿大，一來自中東巴勒斯坦。其次，兩人都應具有高度文化象徵意味的英國建制之邀，發表一系列六場演講──一為劍橋大學燕卜蓀系列講座，一為英國廣播公司李思系列講座（The Reith Lectures）。第三，主講人均為國際知名人士現身說法、夫子自道──作家愛特伍談寫作，學者與公共知識分子薩依德談知識分子。第四，演講對象不限學界，也普及大眾。此外，薩依德曾於一九九七年應劍橋大學之邀發表燕卜蓀系列講座，主題為「歌劇中的權威與踰越」（“Authority and Transgression in Opera”），可惜天不假年，薩依德離世前未及定稿，以致廣陵散絕，徒留遺憾。
鑑於兩人的專長、代表性與知名度，加上主辦單位為舉世聞名的學術或傳播機構，這兩本演講集出版後不僅在英文世界廣受矚目，也翻譯成多種語文流傳，既為有別於兩人專長領域（一為文學創作，一為學術論述）的另類書寫，又與他們的名作相輔相成，甚至可視為開啟他們內心世界的方便之鑰。
《與死者協商》的英文副標題「作家論寫作」（更精確地說，是「一位作家論寫作」，重印時易名為《論作家與寫作》〔On Writers and Writing〕），直指寫作本質，而非枝枝節節的寫作技巧。至於寫作為何是與「死者」（而非「生者」）「協商」（而非「抗衡」或「同行」）則引人好奇，有意一探究竟。由書名足見作者的巧思。
作家訪談與寫作祕笈之所以受歡迎，原因之一是眾人好奇於作家的創意與寫作的奧祕。燕卜蓀系列講座提供良好機緣，讓當時年屆六十的愛特伍回顧內心世界，反思創作歷程，透過著名學院的寬廣平台，以演講與專書分享大眾。套用〈導言：進入迷宮〉的比喻，愛特伍如同說書人，引領讀者進入寫作迷宮，一路偕行，本著個人的天賦才華、決心毅力，以及多年閱讀與寫作經驗，撥開重重迷霧，歷經六道關卡，來到旅程終點，盤點一路收穫。
〈導言〉敘明此系列講座的緣起與主題。愛特伍坦承既非學者，更非文學理論家，自喻為在「文字礦坑」裡做了四十年的「苦工」，依多年體驗直指核心：「作家最常被問到的三個問題，發問的人包括讀者以及他們自己：你為誰而寫？為什麼要寫？這念頭從何而來？」全書可說是自問兼自答，並為偕行的讀者指點迷津。所臚列的七十多個寫作動機（筆者從未見過如此多方、精要的呈現，每一個都值得深思）以及九個寫作時的感覺，在在讓人感受到這位「苦工」、「導覽」與「說書人」的廣博、深邃、真誠與熱忱。
〈楔子〉進一步說明本書的風格與內容。就風格而言，愛特伍表示在將演講（口說）轉換為書籍（文字）時，「力求保留原有的口語化風格」，此特色在閱讀原文時更明顯，尤其書中不時出現的幽默，讓人想見現場聽眾哄堂大笑的情景。就內容而言，愛特伍謙稱因演講性質，各章順序並不嚴謹，但都有「若干共通主題，談及作家、寫作的媒介工具，以及寫作的藝術」。此處提供六章內容簡述，理路清晰，為簡明扼要的路線圖，若讀者自覺迷失途中，可時時回首翻閱，尋得定位。
本書既為現身說法之作，自傳成分必不可少，這正是許多聽眾與讀者最感興趣之處。愛特伍果然不負眾望，第一章〈定位：你以為你是誰？〉提供許多有關家族、尤其是個人的訊息與軼事。全章從祖輩與父母親談起，一九三九年出生的她排行老么，童年與許多作家相似：「書本和獨處」，身邊有「說故事的人」。因耳濡目染而於七歲左右寫了一個劇本，遭到哥哥批評後改寫小說，無以為繼後又畫畫……。從本章敘述可看出愛特伍閱讀之廣（對歐陸、美國、英國作家如數家珍），大學時寫作之勤（「充滿非寫不可的衝動和希望……幾乎寫遍了日後我從事的文類──詩，小說，散文」），並有機會從學於名聞國際的文學教授佛萊（Northrop Frye）。此外，她提到相較於其他藝術，寫作的門檻低，看似民主，人人都可參與，卻需要「力氣和堅持」方可嶄露頭角。愛特伍一方面肯定作家的努力與身分，有如進入「神奇的蟻丘」，自成一世界，另一方面提醒切莫自認高人一等。本章副標題「你以為你是誰？」借自加拿大短篇小說家、諾貝爾文學獎得主孟若（Alice Munro）的書名，故事中老師訓誡女主角：「『妳不能因為自己會背詩〔代入愛特伍的情況則是「會編故事」〕，就沾沾自喜以為自己比別人強。妳以為妳是誰？』」
「你以為你是誰？」似乎成了愛特伍給自己的公案，接下來三章試圖從不同面向自我叩問，探討眾人好奇、甚至意欲窺視的作家之特質、衝突與角色。第二章〈雙重：一手傑柯一手海德，以及滑溜的化身〉拈出「雙重」一詞，並以傑柯／海德一而二、二而一的化身博士之喻，來強調作家的雙重性：一邊繼承了浪漫主義的觀念，認為作家與藝術家是英雄、偉人、天才，卓爾不群，不食人間煙火；另一邊又有凡夫俗子的一面，必須打理生活瑣事，尋常過日。即使時至今日，依然不離這兩面：一為寫作中的作家，一為日常生活中的作家。愛特伍進而對比「說故事的人」與「作家」：前者為口述，內容可能因聽眾反應或講述者不同而改變，其流傳「從口到耳再到口」，充滿臨場感與流動性；後者為書寫，獨自創作，因文字而固定不變，「在人手之間傳遞」，一如樂譜有待音樂家演奏，文本有待讀者詮釋。
作家面對的雙重性不止於此。與作家的英雄／凡人對立形象密切相關的，就是創作目的。第三章〈專注：文學大神〉轉向作家另一個雙重性：獻身寫作是為了文藝之神阿波羅（Apollo），還是為了財神瑪門（Mammon）？簡言之：是為藝術而藝術，還是為金錢而藝術？這涉及創作的動機，雖未必與藝術成就相關，卻是現實問題，在資本主義市場導向的今天尤然。愛特伍選擇直面問題，表示在自己成長的年代，一般認為嚴肅作家是為藝術而藝術。然而她坦承，「當我十六歲發現自己是個作家時，腦袋裡完全沒想到錢的事，但不久之後錢就成了最重要的考量。」為了剖析藝術與金錢的關係，她旁徵博引，舉出一些相關論述，並以契訶夫（Anton Chekhov）、莎士比亞（William Shakespeare）、狄更斯（Charles Dickens）、珍．奧斯汀（Jane Austen）、艾蜜莉．勃朗蒂（Emily Brontë）等人為例，說明「這些作家的優劣都完全不能以金錢因素來斷定。」此外，她也質疑藝術的功能論，警示若過於強調藝術之用，「到後來等於審查制度」。

導言：進入迷宮

1960年代初期，我唸英國文學時，所有學生必讀的一本重要評論作品是《多義七式》（Seven Types of Ambiguity, 1930）。驚人的是，威廉．燕卜蓀寫作這本博學的作品時年僅二十三歲。同樣驚人的是，他正苦心孤詣撰寫這本書之際，卻被劍橋大學開除了，原因是在他房裡發現避孕用品。
這個例子很適切地說明了我們都受限於時代，不是像琥珀裡的蒼蠅那麼僵硬透明，而比較像糖蜜中的老鼠；換做今天，他若被開除一定是因為房裡沒有避孕用品。聽起來，二十三歲的威廉．燕卜蓀不只精力充沛，也是個明智體貼的年輕人，且並未因遭受挫折而放棄。因此當有關單位邀我來劍橋大學主持2000年的燕卜蓀講座──一系列共六場演講，聽眾不只是學者與學生，也包括一般大眾──我很高興地答應了。
或者應該說，我剛接到邀請時是很高興的──當這種差事遠在兩年之後，感覺起來都很輕鬆愉快，但隨著講座日期逐漸接近，我就一天比一天更高興不起來了。
基本上，講座的廣泛主題是 「寫作」，或者「身為作家」，而既然我從事寫作又是個作家，想來應該有話可說。

我原本也是這麼以為，當時我的構想有著宏大的架構，要檢視長久以來作家建構的各種自我形象――也可以說是描述這行的工作內容。我打算以不那麼技術性的方式來進行，而除非絕對必要，也不會引用鲜為人知的文句；此外我還會順道加進個人的寶貴經驗和洞見，如此一來不僅多了些「人情味」（亨利．詹姆斯短篇小說裡那些作假的記者常這麼說），更能以精闢獨到的方式闡明這整個領域。
然而，隨著時間過去，我起初那堂皇但模糊的構想也煙消雲散，只剩下有些氣餒的茫然。這感覺就像一個年輕作家身在一座大圖書館，環顧四周成千上萬本藏書，懷疑自己是否能添上任何有價值的東西。
我愈思索，情況就愈糟糕。寫作本身就夠要命了，但寫作談寫作的文字絕對更糟，簡直是徒勞無益，甚至連寫小說的慣常藉口都不能用――亦即，你不能說「筆下的文字只是虛構捏造，不能以真實確鑿的標準來檢驗」云云。也許聽眾和事後的讀者（你自負地斷定講稿一定會出書、有讀者）會想聽聽文學理論，或者抽象的計畫，或者聲明，或者宣言，於是你打開「理論暨宣言」的抽屜，卻發現裡面空空如也。至少我的情況是這樣。這下該怎麼辦？
接下來我搜索枯腸拚命塗寫的那段經過，在此就不提了，總之當時我發現自己又一如往常進度落後，而且更大的因難是我人在馬德里，先前以為在書店的英文書架上鐵定找得到的一些書都找不到（包括我自己的作品，這點有些令人難堪）。儘管有這重重困難，六篇講稿還是拼湊出來，如期發表。希望各位不會注意到，有些地方是用匆促的草草打包取代了深刻思想及數十年嚴謹的治學結果。

本書便是由那六場演講脫胎而來，談的是寫作，但不是如何寫作，也不談我自己的作品，或任一時、任一地、任何特定一人的作品。這本書，是一個在文字礦坑裡做了比方說四十年苦工的人――巧的是，我差不多就做了這麼久――有朝一日午夜夢迥，突然納悶起自己這些年都在幹什麼，於是隔天起床後或許就會想寫這麼一本書。
她這些年都在幹什麼，又是為什麼、為了誰？寫作到底是什麼，不管它做為一種人類活動、一種志業、一種職業、一種捉刀代筆的飯碗、甚或一種藝術，又為何有那麼多人受到驅策要從事寫作？它跟繪畫、作曲、歌唱、舞蹈或演戲有什麼不同？其他曾從事寫作的人又是怎麼看待這項活動，以及自己與它的關係？他們的看法能否帶來任何慰藉？所謂作家之為作家，並當然也由作家闡釋的這個概念，這些年來有無任何改變？所謂作家又究竟是什麼意思？作家是否如雪萊堂皇宣稱的那樣，是未受承認的世界的立法者，還是卡萊爾筆下那種老頑固的「巨人」，還是當時傳記作者最愛描繪的那種哭哭啼啼、神經兮兮、一事無成的軟腳蝦？
或許我當初是打算對涉世不深的青年發出警告。也許我在本書內談及這些題目，不只是因為自己寫作生涯之初曾對這些問題感到焦慮，也因為今日許多人依然――從他們提問的內容可以看出――為之焦慮。也許人到了我道種年紀，經歷過好幾番「洗衣脫水」的循環之後。開始認為自己在肥皂水裡打滾的經驗可能值得別人參考。也許我是想說：回頭看看身後。這條路上不是只有你一人。別讓自己被偷襲。小心路上的蛇。小心所謂的時代精神（Zeitgeist）――它不見得總是你的朋友。殺死濟慈的並不是哪篇負面評論。摔下了馬背，再騎上去就是。這類給天真朝聖者的建議無疑充滿善意，但無疑也毫無用處：危險與時俱增，你永遠無法兩度踏進同一條河，紙頁上的空白廣袤得令人畏怯，每個人在這座迷宮裡都是蒙著眼睛亂走。

讓我從標準的「聲明條款」說起。我是個作家，是個讀者，差不多就如此而已。我不是學者，不是文學理論家，任何混進此書的相關理論概念是經由常見的作家手法而來，類似寒鴉的習性：我們偷來那些閃亮的片段，將之編進自己窩巢的紊雜架構裡。
詩人詹姆斯．瑞尼早期的一篇短篇小說裡，敘事者看著妹妹一邊拼字一邊餵雞，每撒一把飼料就拼一個字。敘事者說，「我常納悶，她是在給天上的誰寫信。」伊安．麥克尤恩的短篇小說〈一隻圈養猿猴的思索〉中，做為敘事者的那隻靈長類也看著作家寫作，思考的不是可能的讀者，而是可能的動機，不過牠做出的結論不大樂觀。「難道藝術之所以產生，就只是因為人希望看起來很忙而已？」牠忖道。「難道只是因為人害怕沉默、害怕無聊，只要有打字機重複的噼啪聲就能打破沉默、不再無聊？」
「我在想，不知這些念頭都是從哪來的？」三十四歲的瑞娜這麼問。她從六歲就開始寫作並把作品全丟進垃圾桶，不過現在她認為自己幾乎快要準備好，快要可以開始了。
作家最常被問到三個問題，發問的人包括讀者以及他們自己：你為誰而寫？為什麼要寫？這念頭從何而來？

我寫這一段時，開始列出關於動機問題的答案清單。有些答案或許會顯得不太嚴肅，但這些答案全是真實的，推動作家的因素完全可能同時是其中好幾項，甚至是全部。這些答索擷取自作家本身的言論――其中包括不可信的來源如報章訪問及自傳，但也有實際對話的紀錄，不管對話是發生在書店一角（之後就是可怕的簽名活動），還是廉價漢堡店、小菜酒吧等等作家出沒的地方，還是為其他名聲更響的作家舉辦的歡迎會中不受注意的角落；此外還有小說中虛構的作家所說的話――當然都是作家寫出來的――儘管這些人物有時會被偽裝成畫家、作曲家或其他藝術家。以下就是這份「何以要寫作」的清單：
為了記錄現實世界。為了在過去被完全遺忘之前將它留住。為了挖掘已經被遺忘的過去。為了滿足報復的欲望。因為我知道要是不一直寫我就會死。因為寫作就是冒險，而唯有藉由冒險我們才能知道自己活著。為了在混亂中建立秩序。為了寓教於樂（這種說法在二十世紀初之後就不多見了、就算有形式也不同）。為了讓自己高興。為了表達自我。為了美好地表達白我。為了創造出完美的藝術品。為了懲惡揚善，或者――套用站在薩德侯爵那一邊的反諷說法――正好相反。為了反映自然。為了反映讀者。為了描繪社會及其惡。為了表達大眾未獲表達的生活。為了替至今未有名字的事物命名。為了護衛人性精神、正直與榮譽。為了對死亡做鬼臉。為了賺錢，讓我的小孩有鞋穿。為了賺錢，讓我能看不起那些曾經看不起我的人。為了給那些混蛋好看。因為創作是人性。因為創作是神般的舉動。因為我討厭有份差事。為了說出一個新字。為了做出一項新事物。為了創造出國家意識，或者國家良心。為了替我學生時代的差勁成績辯護。為了替我對自我及生命的觀點辯護，因為我若不真的寫些東西就不能成為「作家」。為了讓我這人顯得比實際上有趣。為了赢得美女的心。為了贏得任何一個女人的心。為了赢得俊男的心。為了改正我悲慘童年中那些不完美之處。為了跟我父母作對。為了編織一個引人入勝的故事。為了娛樂並取悅讀者。為了娛樂並取悅自己。為了消磨時間，儘管就算不寫作時間也照樣會過去。對文字癡迷。強迫性多語症。因為我被一股不受自己控制的力量驅使。因為我著了魔。因為天使叫我寫。因為我墜入繆思女神的懷抱。因為繆思使我懷孕，我必須生下一本書（很有趣的扮裝心態，十七世紀的男作家最喜歡這麼說）。因為我孕育書本代替小孩（出自好幾個二十世紀女性之口）。為了服事藝術。為了服事集體潛意識。為了服事歷史。為了對凡人辯護上帝的行事。為了發洩反社會的舉動，要是在現實生活中這麼做會受到懲罰。為了精通一項技藝，好衍生出文本（這是近期的說法）。為了顛覆已有建制。為了顯示存有的一切皆為正確。為了實驗新的感知模式。為了創造出一處休閒的起居室，讓讀者進去享受（這是從捷克報紙上的文字翻譯而來）。因為這故事控制住我，不肯放我走（「古舟子」式的理由）。為了了解讀者、了解自己。為了應付我的抑鬱。為了我的孩子。為了死後留名。為了護衛弱勢團體或受壓迫的階級。為了替那些無法替自己說話的人說話。為了揭露駭人聽聞的罪惡或暴行。為了記錄我生存於其中的時代。為了見證我倖存的那些可怖事件。為了替死者發言。為了讚揚繁複無比的生命。為了讚頌宇宙。為了帶來希望和救贖的可能。為了回報一些別人曾給予我的事物。

顯然，要尋找一批共通動機是徒勞無功的：在這裡找不到所謂的必要條件，也就是「若沒有它，寫作便不成其寫作」的核心。梅維絲．加蘭在她《短篇小說集》的序中列了一份比較短、比較精緻的作家動機清單，從說自己除了寫作一無是處的山繆爾．貝克特開始，最後是波蘭詩人阿勒山德．瓦特，他曾告訴加蘭，寫作就像那個駱駝與貝都因人的故事：最後是駱駝占了上風。「所以寫作生涯就是這麼回事：」加蘭評論道，「一頭頑固的駱駝。」

既然找不出動機，我便另關途徑：不問其他作家為什麼寫作，改問寫作是什麼感覺。我特別鎖定小說家，問他們埋首於一部小說時是什麼感覺。
他們全都沒問我說埋首於是什麼意思。有人說那感覺就像走進迷宮，不知道裡面藏著什麼怪獸；有人說像在隧道中摸索前進；有人說像置身山洞――她可以看見開口處的光亮，但自己處在黑暗之中。有人說像置身水中，在湖底或海底。有人說像置身於漆黑的房間，獨自摸索，必須在黑暗中重新擺設家具，全都整理好之後燈光便會亮起。有人說感覺像是在清晨或黃昏涉水渡越深河；有人說像置身於一間空房，房內雖空但卻充滿了未說出的字詞、充滿了一種低語；有人說像跟一個看不見的生物或東西扭打；有人說像坐在舞台劇或電影開場之前的空蕩戲院，等著人物出現。
但丁的《神曲》既是一部詩作，也是該詩寫作過程的紀錄。開篇描述他發現自己身在一片黑暗糾結的樹林，時值夜晚，他迷了路，然後太陽漸漸升起。維吉妮亞．伍爾芙說，寫長篇小說就像提著燈籠走進黑暗的房間，光線照出的只是原來就在房裡的東西。瑪格麗特．羅倫斯和其他人說過，那感覺就像雅各在夜裡與天使扭打――在這舉動之中，傷害、命名和祝福全都同時發生。
阻礙，蒙昧，空洞，迷途，暗影，漆黑，常常還加上一番掙扎或一條路徑、一段旅程――看不見前面的路，但感覺到有路可以前進，感覺到前進的行動本身終究會讓你看得清――在許多人對寫作過程的描述中，這些是共通的元素。這讓我想到四十年前，一名醫學院學生對我形容人體內部的話：「裡面黑漆漆的。」
於是，寫作或許有關黑暗，有關一種想要進人黑暗的欲望甚至強迫感，並且，幸運的話，可以照亮那黑暗，從中帶些什麼回到亮處。這本書談的便是那種黑暗，還有那股欲望。