電影視覺特效大師 世界金獎大師如何掌握電影語言、攝影與特效技巧， 在銀幕上實現不可能的角色與場景

序

【前言】在特效世界，唯一的限制是想像力

詹姆斯．卡麥隆（James Cameron, 好萊塢頂尖導演、製片、編劇、剪接指導與發明家）

本書頌讚十六位視覺特效大師。我個人認識其中許多位，這些年來也與其中七位合作過，我也認為其中有幾位是我的好友。

雖然他們認識我的時候我已經成為導演，但我其實出道時和他們是同行，在低預算電影裡擔任視覺特效，所以他們也知道我是會講他們行話的人。這一點讓我面對他們時能有同理心，也會回應他們的需求，但同時也要求很高，因為我知道什麼是可能可以執行的。我們的工作通常要求我們，不僅要知道什麼是可能做得出來的，更要知道什麼是「有機會」可能做得出來，因為我們必須持續不斷發明，才能將不可能的事物栩栩如生地呈現在銀幕上。

書中這些大師的職業生涯總和，製作出全世界大銀幕上有史以來最震撼人心的影像。他們帶領觀眾進入奇幻王國，讓奇幻的生物與角色活靈活現，並變成經典，成為全球共享的文化夢幻地景中不可抹滅的部分。儘管他們大多仍繼續活躍於創造驚人影像，但他們如今使用的工具與技術，與當年入行時的早已大相逕庭。當代電影之所以如此絢爛奪目，是因為這些技術，而這些大師也正是運用這些技術的先驅。

正如帆船與蒸汽輪船世代交替、馬車取代了汽車，科技不停發展。在我們的世界裡，曾經是新奇尖端的事物在幾年內就變成常態。這一點在視覺特效領域裡似乎更是明顯。

我想回溯一下一九八○年代初期，以我還是年輕視覺特效從業人員的那個時代，與當下做個比較。當年我們打造實體縮小模型，並用攝影機拍攝它們。這種攝影機以宛如瑞士手錶般的精準機械動作，來驅動高感度電影膠卷。我們經常送這些影像到古老的光學沖印機去合成。這些機器雖老，卻還是經常產出令人瞠目結舌的影像。如果你想要看看這個技術發展的黃金年代，可以回想道格拉斯．川布爾（Douglas Trumbull）為《銀翼殺手》（Blade Runner）或《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）製作的影像，或是李察．愛德朗（Richard Edlund）在《星際大戰》（Star Wars）的特效鏡頭。

我們以前會在玻璃上做背景繪圖，之後再與真人實拍畫面用光學沖印機加以合成。有時我們會用強調縮小模型之類的借位攝影技術，來擴大場景的規模。高速攝影讓模型有了正確的動態，因此能讓人感覺它們的尺寸巨大。在製作過程中，我最喜歡的部分就是爆破模型，這顯露了我們其實都是有大人軀體的小孩，而且停留在這樣的兒童狀態還能領薪水。當年因為鋼絲後製抹除技術（以及其他許多抹除技術）還遙不可及，所以我們必須把線藏起來，用最細的鋼琴鋼絲或是單股尼龍纖維（monofilament）來讓太空船飛行，或讓外星人皇后的尾巴擺動。

過往的銀幕前或銀幕後特效投影技術，現在也因為有了數位綠幕合成技術而不再使用。如今，這些巨大的投影機只能放在博物館，或丟進海裡當作人造礁石。這些技術現在很少人用了。現在的攝影機也數位化了，除了鏡頭與降溫風扇外，沒有其他可拆卸的零件。膠卷或許也可算是已經走入歷史了，只有少數電影工作者還在使用，而且他們都不屬於新世代。在特效合成領域，膠卷是百分之百消失了。光學沖印機就像蒸汽機般消失無蹤。

儘管還有少數人仍在使用實體縮小模型，數位浪潮已經席捲了電動工具嗡嗡作響、充滿樹脂氣味的實體模型工坊，迎來了宛若真實的數位模型。實體縮小模型已成為工匠特殊利基市場，在那個時代出道的我們雖然仍舊懷念它，它卻肯定已成為過去式。

當年若想要讓怪物活靈活現，你有三個選項：讓演員做假體特效化妝（或穿橡膠戲偶服裝）、停格動畫，或是用液壓裝置或操偶師來運作機械戲偶。現在停格動畫已經消失了，偶爾才有電影會運用它的特殊視覺風格;仿生物機械戲偶如今也如夕陽西下，大多由電腦動畫所取代了。

特效化妝仍然與我們同在，但是像《魔戒》（The Lord of the Rings）系列的咕嚕、《決戰猩球》（Planet of the Apes）系列的猿猴，還有我自己的《阿凡達》（Avatar）納美人這類栩栩如生、表演生動的角色，已經大幅侵蝕了特效化妝的市場。以上三個案例都是由紐西蘭威塔數位（Weta Digital）公司喬．萊特利（Joe Letteri）領導的威塔數位團隊所製作。

現在演員不再需要透過一層層不舒服、限制重重的泡綿橡膠來表現情感，他們可以自由地表演，因為有表演捕捉系統（Performance Capture）可以確實捕捉他們表演的所有細節，我們再將表演儲存在電腦裡，動畫師就能把表演套用在演員飾演的電腦動畫角色上。這是一個全新的世界。

電影攝影唯一維持不變的環節，是我們仍用光線穿透玻璃鏡頭在感光層上記錄影像，只不過現在這個感光層已不是快速轉動的膠卷，而是固定的感光元件，電影攝影領域也正受到電腦建模與動畫創造的角色、場景、地景與世界所侵蝕。電腦動畫的打光看起來已如此真實，就像光子在真實世界裡跳動一般。甚至電影攝影的定義都正在改變，因為愈來愈多電影都是完全以虛擬方式打光的。

儘管如此，正如一句法國諺語所說，事物改變得愈多，維持不變的也愈多。雖然過去視覺特效大師引以為傲的所有手法與技術幾乎都已被取代，視覺特效工作的本質仍然不變。我們的目的是以任何可能的方法，將想像的世界與角色帶上大銀幕。我們學習了在我們之前的前輩所開創的新技術，現在我們也要開創自己的新技術。這種不受拘束的開創精神驅動了變革，最終讓我們出道時所學的一切都過時了。

本書中所有視覺特效大師都經歷了從類比轉為數位的過渡期。我認為他們都是我的同輩，我們年紀相近，差距不到十五歲。我們也都在各自的職業生涯跨越這個恐怖谷的兩岸。我們出道時的世界是模型、電影膠卷攝影機、光學沖印機，而現在我們在數位世界裡如魚得水般地工作。

本書所推崇的大師，大多都對電腦動畫與數位視覺特效的發展有過重要貢獻。倘若不是在初期就投入，你就無法開創出製作奇異影像的新方法，若不成為先驅，也就無法在初期就投入。這是正向的回饋循環。每部電影都提出了挑戰，但這其實正是將技術發展得更好更快的契機。此外，這一切都是由市場所驅動的。因為當觀眾第一次看到電腦動畫怪物與角色如此栩栩如生，卻又無法猜出他們是如何製作出來的，他們就會想看更多這樣的東西。

一九八九年，其中有三位大師（丹尼斯．穆仁〔Dennis Muren〕、約翰．諾爾〔John Knoll〕與約翰．布魯諾〔John Bruno〕）和我在《無底洞》（The Abyss）一起合作，創造出電影中首度出現的柔軟表面電腦動畫角色——也就是所謂的「偽足」，我倒一直稱它「水香腸」。儘管這部片本身並未特別賣座，偽足場景卻影響深遠。它是不可能存在卻又無比真實的角色，是當時觀眾從未看過的。

在那之後，穆仁與約翰．羅森格蘭特（John Rosengrant）在《魔鬼終結者2：審判日》（Terminator 2: Judgment Day）創造出液態金屬機械人T-1000，然後穆仁的團隊 在《侏羅紀公園》（Jurassic Park）裡讓恐龍活靈活現。四年之內出現了三個電腦動畫具開創性的里程碑，每一個都是以在前一個經驗學到的知識為基礎。如果沒有偽足，T-1000就不可能誕生，如果沒有為T-1000打造的身體襪與曲線工具（socking and splining tools），暴龍與迅猛龍也不可能出現。

這是以超光速發展的革命，當觀眾看到這些特效，他們就用皮夾來投票表示肯定。電影公司開始意識到遊戲開始改變，以視覺想像力驅動的電影是市場上最成功的電影。

視覺特效大師回應這個變局的方式，是想辦法將新科技整合在自己的藝術裡。菲爾．提佩特（Phil Tippet）一開始為《侏羅紀公園》做了一些停格動畫測試（其實是「Go Motion」技術），但當他看到，運用電腦動畫能讓自己從小想像的恐龍栩栩如生重現時，他因而創立自己的電腦動畫團隊，不再回頭。

一九九一年，羅森格蘭特還跟著史丹．溫斯頓（Stan Winston）工作，當他們與工業光影魔幻公司（Industrial Light & Magic）合作打造T-1000時，他明白電腦動畫才是未來強而有力的證明。溫斯頓隨即在一九九二年成立電腦動畫部門，這是第一家擁有電腦動畫部門的特效化妝與假體特效公司。直到今天，羅森格蘭特還是創造角色的高手，他統合了實體與虛擬、繪圖與雕塑等領域，用來設計像鋼鐵人這樣能夠以實體方式打造而成的角色，或是《阿凡達》中以虛擬方式存在的種種生物。

視覺特效業界也很快就察覺，在只用零與一創造出可能的影像之前，你必須對於真實世界裡的光與動作運作的方式有堅實的掌握。本書中的所有大師在從類比走向數位時代的過程中，都擁有實踐多年的真實世界扎實拍攝經驗。他們也具有藝術底子，理解氛圍、透視觀點、構圖、弦外之音與戲劇。

電腦動畫的初期由一套化約的哲學所主導，那就是真實世界可以被分解化約成數學規則或演算法，如果發展水準夠高的話，數學必定可以在銀幕上創造出與真實難以區分的影像。其實並非如此。化約主義哲學儘管有些道理，卻欠缺了關鍵元素：藝術家創作視野的魔法。只有藝術家才明白，為什麼某個鏡頭沒效果。數學系畢業生是做不到的。在電腦動畫的美麗新世界裡，兩方面都必須一起團隊合作。

本書中的大師大多本身也是藝術家，但他們全都瞭解如何帶領一個由藝術家組成的團隊——這被稱為引領貓群。其中不少大師內心是技術狂，但他們全都知道如何領導一個由程式設計師與工程師組成的團隊——這也被稱為引領貓群，但這群貓比你更年輕也更聰明。本書介紹的特效魔術師，也都懂得如何讓團隊中左腦與右腦成員一起共事。

創造厲害視覺特效的重點，不再是產製一些讓人瞠目結舌的鏡頭。在《魔鬼終結者2：審判日》，我們有四十二個液態金屬機械人電腦動畫鏡頭。十五年後的《阿凡達》有超過兩千個電腦動畫角色鏡頭。視覺特效公司已經變成產製鏡頭的巨大引擎，所以視覺特效指導的工作也愈來愈偏向製程管理。

在這個巨大且幾乎難以理解的系統裡，金錢與夢想從一端送進去，鏡頭就會從另一端湧出來。想做視覺特效，需要創造出一種文化，既是視覺特效公司的文化，也是每個電影專案的文化。大體而言，這些文化是視覺特效指導哲學與性格的延伸。

每部電影有這麼多人一起工作，視覺特效指導必須找到控制這個製程的平衡點，兼顧公司的利潤與鏡頭品質，但他們也必須讓團隊能夠展現自己並解決問題。視覺特效指導要鼓舞士氣，負責保持溝通管道的暢通，不僅是特效公司內部的溝通，還有與電影工作者的溝通。他們是為了落實自己的創作視野而工作。這是一種團隊動態關係，當運作順暢時，可以帶來最令人滿意的體驗——參與壯觀又神奇、創造歷史又打破紀錄的電影專案。

視覺特效就像和「不可能」談戀愛。驅策書中這些魔術師的，是他們想讓觀眾目瞪口呆的渴望。就像高明魔術師一樣，他們知道關鍵祕訣，但絕不會揭露——至少不會全部揭露。他們心想，如果這麼做，所有人都會了。不過這不是真的，因為即使知道了全世界的技術，也無法成為視覺特效大師。

大師必須知道何時要用哪種技術，也必須具有創作視野與毅力，才能落實在想像世界之外不曾存在過的影像。這些大師與其他許多人開創了我們現在的影像創作世界。在這個世界裡，一切都有可能，任何想得出來的影像都可以落實，唯一的限制就是我們的想像力。