序
前言
剪接是唯一在電影誕生後才出現的電影相關技藝——這個事實廣為人知。好幾世紀以來，劇作家、導演、演員、舞者、作曲家與美術設計，很自然地可以在劇場揮灑他們的才華，而在催生電影的動態攝影關鍵技術創新之前，平面攝影也存在已久。即便在電影誕生之時，拍影片也只需要一台攝影機與被拍攝的人事物。然後突然間，電影製作需要一名剪接師——在演員的表演被拍攝下來後，這個創意技術人員才進場，將那些影像組成值得被投射到大銀幕的形式，完成電影的魔法幻象。
剪接不光是電影特有的技藝，也是特別難理解的一門技藝，更別說去討論它——本書是試圖改善這個狀況的一個小嘗試。然而，就連本書所訪談的一些剪接師，都難以確切陳述其工作的精確本質，以及他們在剪接室裡運用的策略。「我無法解釋我怎麼剪接。」麥可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤茲（Anne V. Coates）則是說：「我就是照感覺來剪。」於是我們只能看著《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962）裡著名的圖像匹配剪接，或《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的諾曼第登陸作戰段落——這些大師非凡職業生涯中的兩個範例——從當中看到：在最重要的層次上，他們非常清楚知道自己在做什麼。
為了找出更具體討論這個主題的語彙，卡恩與寇堤茲都指引我去找他們的同行：華特．莫屈（Walter Murch）。在向大眾闡明剪接技藝這件事上，不論這一行內或外，莫屈都是貢獻最多之人。他曾經將剪接與電影的建構畫上等號：電影就是由一個個影格、一個個鏡頭、一個個場景仔細組裝起來的。但是在他的著作《眨眼之間》（In the Blink of an Eye）裡，他也提到一個看似與之矛盾的概念（同時也是流傳已久的一句格言）：電影剪接只是「把不好的東西剪掉」。他承認這句老話雖然或許簡化過頭，卻包含了一分事實的核心。
畢竟，剪接主要是透過減法來達成的一門藝術，否決那些對最終成果無用的元素。「組裝」（assembly）是剪接師最常用的詞彙之一，但只有先經過大量的拆解，才能進行組裝。不論剪接師用什麼工具，他的工作就是耙梳毛片，挑出想要的元素，然後將它們排列成一種前後連貫又具娛樂效果的形式。這個形式經常不只是由保留了什麼來決定，被刪除了什麼也同等重要。
因此，在任何電影中，演員可能以表演的強度與重點令人印象深刻，攝影可能以流暢度與美感讓人驚豔，但是是剪接師讓這些元素發揮最大效應，而且有時是透過限縮而非延長這些鏡頭的長度。一個笑哏在剪接師手裡，他只是抽掉一些影格，可以決定結果是爆笑還是冷場。你在電影中看到的一切之所以在那裡，是因為剪接師決定給你看到那些東西，而且，剪接師選擇不讓你看到的東西絕對遠比呈現在銀幕上的來得多。
所以，即便是最精巧的剪接技法，無論它有多優雅或多簡潔，除非觀者看過被捨棄的原始素材，否則不可能完全理解它的巧妙之處。閱讀本書，你或許會偶爾瞥見那些沒人見過或聽說過的片刻，例如：剪接《夢幻女郎》（Dreamgirls, 2006）時，維吉妮雅．凱茲（Virginia Katz）不得不割捨裡頭的歌曲片段；李．史密斯（Lee Smith）看著《春風化雨》中羅賓．威廉斯（Robin Williams）一場爆笑的戲被導演拿掉；《火線交錯》（Babel, 2006）中的墨西哥婚禮段落，最後被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）刪短了；或是《驢孩朱利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）裡那些長對白的段落，儘管再不捨，華迪絲．奧斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必須刪去。
本書不是技術論文，而是與十七位世界頂尖電影剪接師的一系列對話（但隱去筆者的聲音），針對他們剪過的電影、共事過的導演，以及其特殊媒材不斷在改變的本質，來分享他們個人與專業上的洞見。雖然書中受訪的多數是在美國工作的剪接師，但也包含了亞洲與歐洲的專業人士，期望能在好萊塢片廠體系的主流剪接模式之外，提供另一種平衡觀點。就像剪接師在建構電影時會考量在每場戲之間建立呼應、對照與對位節奏（contrapuntal rhythm）一樣，本書也希望透過這些篇章的編排方式，讓這些剪接大師能夠彼此對話，創造出一種隱性的對談，從他們的個別觀點一直到方法論（methodologie）。
想像華特．莫屈直接與張叔平對話，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈從每場戲的情感效果與視覺連續性出發，有何時要剪、哪裡要剪的明確先後順序，而對張叔平來說，剪接的樂趣是在於追求無窮電影詩意的過程中，他可以嘲弄所有的規則與慣例。關於剪接師是否應該到拍片現場這件事，這兩人必然會意見相左：張叔平通常兼任同一部電影的美術總監與剪接指導，認為他的雙重職責可以讓他賦予電影一個整體視覺風格，莫屈卻認為剪接師是代表觀眾在看電影，必須盡量避免前往片場，才能確保他的第一印象純粹來自每天拍攝的毛片。
比較克里斯多夫．盧斯（Christopher Rouse）和台灣的廖慶松這兩位剪接大師同樣也具有啓發性。盧斯是保羅．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）執導動作片時的剪接師，以超高度動感的片段來打造這些電影的結構，而廖慶松在剪接侯孝賢導演的《海上花》時，全片的剪接點比《神鬼認證：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一個五分鐘片段裡的還少。這部讓人心跳加速的動作片為盧斯贏得一座奧斯卡最佳剪輯獎，其引領當年風騷的最先進風格既得到官方背書支持，也同時召來仰慕者與詆毀者。
如果盧斯與葛林格瑞斯的風格可以代表當代電影整個世代可能走向更快速剪接的趨勢，另一部近期贏得奧斯卡最佳剪輯獎的電影則體現了另一個趨勢：大衛．芬奇（David Fincher）導演的《社群網戰》（The Social Network, 2010）。本書中，這部片的兩位剪接師安格斯．沃爾（Angus Wall）與科克．貝克斯特（Kirk Baxter）用了不少篇幅討論此片的結構。他們與大衛．芬奇一同站在一道更廣大潮流的前緣：電影產業似乎正全面走向數位化，而且不可能回頭。這個潮流已經橫掃全世界的剪接室，平台式電影膠卷剪接機，例如KEM與Steenbeck，早已被非線性電腦剪接系統取代，例如Avid與Final Cut Pro。
本書中許多受訪的剪接師，包括安．寇堤茲、喬爾．考克斯（Joel Cox）、荷維．迪盧茲（Hervé de Luze）、提姆．史奎爾斯（Tim Squyres）與狄倫．堤奇諾（Dylan Tichenor），出道時都是學習剪接膠卷，其中有幾位坦承，如果他們沒有跟上數位化潮流，就不可能生存下來、發光發熱——而他們有些較沒名氣的同行就不願意做這樣的轉型。正如李察．馬克斯（Richard Marks）所表示：「如果你不願意改變，你就不應該繼續剪接。」但是像卡恩這樣的剪接大師，還是設法撐得比其他同行更久——他一直到剪接史匹柏（Steven Spielberg）導演的《丁丁歷險記》（The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011）與《戰馬》（War Horse, 2011）的時候，才放下他的Moviola剪接機，轉換到Avid數位剪接系統。
麥可．卡恩與狄倫．堤奇諾都注意到，對比較沒經驗的剪接師來說，用數位剪接工作，一場戲可以儲存無限多種剪接版本，讓剪接師不再恐懼「剪錯」，卻可能導致後製階段的漫不經心，以及欠缺專注力和深謀遠慮——這些在用膠卷剪接的時代都是絕不可能容許的。他們說得沒錯，但他們應該也會同意本書其他剪接師的看法：對好手來說，非線性剪接系統可以是強大、甚至不可或缺的工具。
但非線性剪接仍只是工具，跟已經過世的狄迪．艾倫（Dede Allen）手中發燙的膠卷黏接器（splicer）沒什麼不同。數位工具需要由技巧高明、專心一意的剪接師來操控，才能將其效率最大化。這正是電影剪接的榮光所在：Final Cut Pro或許讓膠卷分類箱、油彩鉛筆成了廢物，卻不能消除對剪接師能力的要求——就像光有微軟Word文書處理軟體沒用，寫作者自身也得有料才能寫出好東西一樣。本書所訪問的每一位剪接師都會告訴你，他們的工作每天都需要做出一百個創意上的判斷，電腦只是讓他們做決定的工具。這些決定不僅直接關係到電影的韻律與節拍、音樂與音效，也關係到演員表演的品質與幅度，進而影響到整部片的情感內容。
剪接師必須做的最重要決定之一，是他或她的技法要做得多明顯，要讓觀眾一目了然還是渾然不覺。有一點我們應該謹記在心：每一個剪接點，無論是為了加強某一刻的真實感或強調它的人為加工（artificiality），都代表著一種干擾，是對電影組織構造的一種撕裂，而且可能是電影藝術最不合常理的一種手法。正如莫屈在他的《眨眼之間》一書中所寫的：「剪接讓畫面在瞬間切換，這不是我們在日常生活可以體驗到的事。」——這句話其實是把高達（Jean-Luc Godard）的名言用更合邏輯的方式重新表述一次。那句名言的原文是：「電影是每秒二十四格的真相，而每個剪接點都是謊言。」
就這個角度來看，盧米埃兄弟（Lumière Brothers）只有一個鏡頭的史上第一部電影《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat, 1896），它一鏡到底的純粹形式，才經過六年就被埃德溫．波特（Edwin S. Porter）《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）裡影響深遠的交叉剪接（cross-cutting）技法給打破。這兩部以鐵路為主題的電影問世這麼多年之後，觀眾早已習慣將剪接視為電影語法的要素之一。剪接或許呈現了謊言，但一個世紀以來的電影史讓我們看到：剪接可以協助表現一種更深層的真相／真實。
傳統好萊塢電影製作的法則，尊崇無縫的剪接手法，到幾乎隱形的地步。這種剪接可以讓觀眾更深深沉浸在故事裡，不注意到剪接。喬爾．考克斯是這種經典方法最忠實的支持者，已經靠著這個法則為克林．伊斯威特（Clint Eastwood）剪接了將近三十部電影。對他來說，高明的剪接點就是「你看不到的剪接點」。確實，在《登峰造擊》（Million Dollar Baby, 2004）與《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）這類電影中，緩慢、令人痛苦的情感堆疊過程，需要一種壓抑的手法，讓影像呼吸，讓影像自己說話。
然而，一再打破這個規則而且做得很漂亮的剪接師也不少，例如李．史密斯在《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）與《全面啟動》（Inception, 2010）中同時串連多條劇情線；史蒂芬．米利翁尼在《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）與《火線交錯》中，一個剪接就跨越了時間與空間；《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）裡，華迪絲．奧斯卡朵堤躲進又閃出金凱瑞（Jim Carrey）的意識；《教父第二集》（Godfather: Part II, 1974）中，李察．馬克斯花了幾個月時間讓那些過去與現在之間華麗的長時間溶接（dissolve）臻至完美。在看這些電影時，我們一定會注意到剪接手法，但意識到剪接並不妨礙我們投入電影在說的故事。
此外，正如同提姆．史奎爾斯所言，剪接是電影製作中少數「你可以參與講述完整故事」的工作──這個精闢的見解，可能是本書所有受訪者都能認同的少數想法之一。是的，這十七位剪接師之被選入此書，正是因為他們在講故事的藝術上有非凡的造詣，以及他們非常在乎自己掛名參與的電影品質好壞。他們致力於剪接專業，這一點不只體現在他們對接案的慎重，也展現在他們極力追隨導演方針的意志，有時甚至甘冒影響電影商業成就的風險。
我們絕不能假設這是放諸四海皆準的狀況。正如荷維．迪盧茲指出的，在法國剪接師和導演幾乎是焦不離孟、孟不離焦，在好萊塢就不見得有同樣的忠誠度或長久合作的關係。本書收錄的這十七位剪接師是此一規則的例外，而我萬分感激他們願意信任我、告訴我他們的故事，也謝謝他們不吝撥出時間且如此慷慨分享其專業知識。
我也對許多幫助這本書問世的人充滿感激，包括我的編輯麥克．古瑞吉（Mike Goodridge）。在這麼緊迫的截稿期限下，他還是將這本書交給我負責，對我所有的疑問、不安和偶爾的拖稿，都展現出無比的耐心。我也要向IlexPress的Zara Larcombe、Natalia Price-Cabrera與Tara Gallagher致上誠摯的謝意，感謝他們對於FilmCraft書系的熱情與奉獻。感謝Katie Greenwood與Ivy Group團隊，讓我使用無比珍貴的Kobal Collection影像檔案庫；感謝代表美國電影剪接師公會（American Film Editors）的Jenni McCormick給予慷慨協助。
對於我在《綜藝報》（Variety）的所有同事，我感謝他們過去幾個月來忍受我經常變卦的工作行程。我要特別感謝Timothy Gray，因為在這段充滿壓力的時期，他總是給我支持與體諒。我也要感謝Peter Debruge扮演可靠又敏銳的顧問，跟我討論許多構成此書的點子與可能性。
另外，若是沒有下列人士的善心相助，我應該無法邀請到這十七位剪接師參與本書：Jennifer Chamberlain, Arvin Chen, Hillary Corinne Cook, Chris Day, Harlan Gulko, Paul Hook, Michael Leow, Michael Kupferberg, Jordan Mintzer, Larry Mirisch, Nikolas Palchikoff, David Pollack, Michelle Rasic, Mike Rau, Jeff Sanderson, Brian Skouras, Ariana Swan, Kari Tejerian, Ryan Tracey與Chrissy Woo。
我的朋友Eugene Suen為了這個專案，慷慨奉獻他的時間與知識。我永遠都無法充分表達我對他的謝意。他除了執行、翻譯和聽打廖慶松的訪問，還幫忙讓我聯繫上廖先生與張叔平。收錄這兩位的訪問，使本書更令人滿意與驕傲。
賈斯汀．張
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